[摘要]中国最早的佛像是发现于重庆的延光四年(公元125)的摇钱树佛像，而北方最早的纪年佛像在此200年之后，这表明中国的佛教造像首先在长江流域兴起，然后，北方丝绸之路与黄河流域的佛像艺术才次第兴起。长江沿线的早期佛像，集中于汉晋时期，主要受古印度恒河流域的贵霜秣菟罗流派的影响。南朝时期，南方的佛像，与古印度南部、斯里兰卡和东南亚的关联较密，不仅有斯里兰卡的佛像传入中国，梁武帝也曾使人去印度求取佛像。无论是“秀骨清相”还是“面短而艳”都带有异国情调的造像的特征。
[关键词]长江流域文化，佛教艺术；印度佛像；中印文化交流
[中图分类号]K879.3 [文献标识码]A [文章编号]1008－1763(2011)05－0117－06
古印度佛像在中国的影响，可以划分为“师仿”与“新创”两个层面。一方面是中国的佛教艺术直接师仿古印度的式样，另一方面，我们也注意到中国佛教艺术上的创造。这两者是相辅相成的，师仿是接受古印度佛像的源本和前提，新创是师仿基础上进一步的文化与审美需求及其发展。在古印度，佛像艺术可以划分为三个大的发展时期，分别是贵霜时期(前80—200)、笈多时期(320－600)、波罗时期(750－1174)，创造了各具时代特色的佛像艺术。同时，这三个时期，也是印度历史上文化艺术发展的高峰期，分别对应着中国的东汉三国魏晋、东晋十六国南北朝、唐五代北宋。这一历史阶段以佛教为主要内容的印度文化与艺术，强有力地影响着中国。中国的佛教造像艺术受到古印度的影响，另一方面，在师仿借鉴的同时，也创造了中国风格的佛教艺术。相比较而言，新创逐步超过了师仿，新创使得中国的佛教艺术足以与古印度并驾齐驱，后来甚至超越了印度。
具体到长江流域的早期佛教造像，由于受古印度佛教造像的影响早，因而呈现出两方面的鲜明特征。首先是东汉西晋时期，中国的佛教艺术主要集中于长江流域，而同时期的北方，包括丝绸之路和黄河流域，迄今尚未发现相关的佛教遗物，这说明长江流域的佛教造像艺术在中国早期的历史地位。其主要的风格式样的源头是古印度贵霜时期，以恒河支流雅木纳河兴起的秣菟罗流派为主，也有来自犍陀罗的部分影响。其次，在南北朝时期，中亚太通道丝绸之路兴盛，在印度兴起的笈多佛像艺术主要途经中亚传人中国，而由于中国南北方的隔绝，南朝突出地表现出与古印度的南方海路联系，印度南部和斯里兰卡等地的佛像艺术对南朝产生了较大的影响，梁武帝更是不遗余力地强化与古印度的直接联系。
需要特别说明的是，在古印度影响中国造像的历史进程中，也有过几次低潮，而这些低潮一方面是古印度处于佛教艺术低谷的时期，另一方面却是佛教造像中国化，在强劲融合与推进期，在造像风格与表现形式以及式样上，是佛教造像被本土化的式样异常突出的时期。比如，东晋时期(317—420)出现了褒衣博带式样的佛像，具有浓郁的南朝衣冠士大夫的风度，这一时期的印度，恰好是贵霜退出印度之后的小国林立的混乱时期，笈多初期尚未建立起具有笈多特色的佛像式样。而梁武帝时期的张僧繇妙创“凹凸法”，同时期北方的“曹衣出水”，无疑都是笈多盛世佛像艺术影响下的产物，前者导源于阿旃陀壁画，后者导源于秣菟罗流派。后者可能有争议，但无论如何，都是与古印度佛像造像的盛期相对应的，都说明了印度佛教造像艺术对中国佛教造像有着深远的影响。
一、贵霜佛教造像在汉晋时期传入长江流域
东汉(25—220)、三国(魏，220—265；蜀227—263；吴，222—280)、西晋(265—316)时期，大体上对应着古印度的贵霜时期。这一时期，中国的佛教造像兴起于长江流域，是贵霜艺术入传中国的结果。
贵霜时期产生了佛像，这是佛教艺术史上的重大事件。但是，佛像产生的具体时间却不清楚。一般认为，伽腻色迦大王(Kaniska)在位期间，在犍陀罗发行了铸有佛像的金币，并且带有希腊字母“BODDA”(佛陀)的铭文，这是最早的佛像。然而，我们认为，这恰好表明了佛像在这个时期已经较为盛行，因为，用于流通的钱币不大可能使用世人陌生的图像。在恒河流域发现了伽腻色迦初年的佛像，表明佛像在伽腻色迦王在位期问有了较大的发展。由于古印度的历史很不明晰，缺少明确纪年的文献典籍和考古实物，伽腻色迦在位时期颇多争议，连带着对佛像产生的时间也形成不同的看法。就中国重庆发现的“延光四年”(125)佛像来看，伽腻色迦的即位之年很可能是公元78年。始于公元78年的塞种纪年，为古代东南亚各国采用，又称大历纪年，是相对于小历纪年的一种纪年方法。
秣菟罗在新德里东南约140公里，是古印度佛像雕造重镇，雅木纳河(恒河的主要支流之一)从这里奔腾而过。秣菟罗造像使用了秣菟罗当地特有的红砂岩，至少在东到鹿野苑西到萨格尔的广大范围内屡屡出土。在鹿野苑发现了伽腻色迦三年立佛(高270cm)，在侨赏弥发现了伽腻色迦二年立佛(高248cm)，都是超过真人大小的巨像。收藏在秣菟罗博物馆的“卡托拉坐佛”，通常认为是伽腻色迦在位初期的作品，与耆那教的奉纳版中心的造像相近’。这些佛像，都身着薄衣，袒露右肩，右手施无畏印，身体强壮，宽肩挺胸，面带古风式的微笑，带有明显的印度本土艺术的特征。后来，秣菟罗与犍陀罗艺术之间的联系和交流加强，秣菟罗佛像的风格发生了变化，佛像改着通肩衣，风格化的衣纹表现得浑厚拙壮，禅定印也逐渐流行起来。中国延光四年佛像恰好对应了秣菟罗造像的风格，更加表明佛像在古印度已经经历了相当的发展时期，至少在公元1世纪中后期已形成了相当广泛的信仰基础。
贵霜时期，在秣菟罗和犍陀罗两大流派之外，还在印度南部克里希那河两岸(龙树菩萨的故乡)形成了阿秣拉瓦提流派，时代稍晚些，再现了无佛像时代的象征物崇拜与佛像崇拜并行的过渡性的历史进程。借助于贵霜王朝广阔的疆域和强大的实力，佛像艺术传人中国，在中国南方的长江流域，形成过一次不小的造像高潮。这种情况，被阮荣春教授称之为“早期佛教造像的南传系统”。他说：“近年来，中国南方的长江沿线已发现有大批早期佛教造像，主要分布在云南、四川、湖北、湖南、江西、安徽、江苏、浙江等地，并在同时期的日本古坟中也发现有十多件类似的佛像造像器物。从造像风格分析，主要是受中印度秣菟罗造像艺术的影响所致。可以看出，东汉西晋间，从中印度经长江流域到日本，存在着一条早期佛教造像的南方传播系统。从这些造像中有纪年的三十余件，多集中在公元320年以前，而当时的北方，最早的敦煌石窟尚未开凿，而且没有发现一例佛像作品，由此可以表明，佛教造像是先兴起于南方而后弘盛于北方的。”近年来，笔者对此也进行了讨论，得出了“以长江中上游地区出土的大量早期佛教造像与画像砖上的佛教美术图案，结合历史文献典籍，加以分析考证，得长江中上游地区是佛教的
初始输入地，传人时间应在西汉末年”的结论。
长江流域的中国早期佛像，是从中国西南的滇缅古道传人中国的，主要受秣菟罗造像的影响，不排除犍陀罗造像的部分因素。尤其重要的是，延光四年佛像，可以反证秣菟罗造像的兴盛时期(而不是佛像的创始时期)，至少应在公元1世纪末期，而且，这时的秣菟罗已经较多接受了犍陀罗风格的影响，相应地，同时期的犍陀罗也有了较多的秣菟罗的影响。由于古印度在佛教产生之前已经流行了相当一段时期的象征物崇拜，这些也与佛像一起传人中国，如狮子、华盖、六牙白象等，在中国也有数量不少的发现。当时的中国毕竟刚刚开始接触佛教，缺少广泛的信仰基础，数量虽然不大，但意义重大，这些早期佛像使得中国人首先认识了佛像，为佛教隆盛创造了契机。
这一时期，佛教造像在中国的传播仅仅局限于长江流域，从云南、四川沿长江向下游传播，造像年代呈现出西早东晚的大致趋势，并波及到东邻日本。这些佛像多混同于道教图像，与丧葬结合，看不出与佛教义理、寺庙之间的密切联系，虽然表现出“一知半解”的时代特色，但在中国引入佛教的起始阶段有极为重要的开创性意义。由于北方地区的曹魏政权对宗教的限制，与南方巫道之风兴盛有很大的区别，佛教造像在这一时期难以传人中原地区，也是可以想象和理解的。
长江流域的佛教造像也表现出了地域差异。大体来说，四川的佛像以摇钱树佛像为大宗，佛像多举右手施无畏印，左手捏衣角。摇钱树或过去七佛像，原先仅在长江上游地区的四川有所发现，近年来在长江中游地区的湖南和江西等地也有所发现，在造型上却又不完全与川式雷同，表明佛教艺术从四川沿长江线向东部传播的态势。江浙一带的佛像在谷仓罐(或称“灵瓶”等)和铜镜上有大量的表现，多禅定印，有莲花座，与川地佛像明显不同。在湖南地区的宁乡以及永州，也有类似的发现。在形制上又不完全雷同于江浙地区所见。因此，我们甚至可以推测，这种情形，可能与两地佛教造像的外来源头有关。四川佛像就更多地考虑途经滇缅道与古印度的联系，而江浙地区的佛像，就应该特别考虑与假道南海的中印交通。前者与秣菟罗的关系更加密切，而后者可能与古印度南部地区有联系。著名的康僧会就是从海路来到交趾，“以吴赤乌十年(248)，初达建邺，营立茅茨，设像行道”(《高僧传》卷一本传)。而湖南、江西，处于长江流域的上下游之间，两种造像体系的流行手法，在这一区域汇集交融，所以其造像呈现出上下游造像的一些通识特征。至于武昌莲溪寺公元262年纪年墓中发现的鎏金铜带饰佛像，有肉髻、项光，袒上身，饰披巾，足踏莲台，更是与当时中原地区出现的形态、衣饰以及端正的坐式很不相同，却与印度支那南端金瓯角1—2世纪的奥高遗址所出的小铜佛有相似处。因此，宿白先生在肯定其是佛像的同时，认为其形制可能从南海方面传来。虽然这种类型的佛像，中国目前仅有一例，海外文物尚待进一步调查，但这尊佛像与海路入传有关，却是应该予以积极肯定的。阮荣春教授把两个或多个地区同时输入佛教造像的特征，称之为“多中心波动式”，并对佛教造像海路传播和交趾(今越南北部)的佛教造像进行了详细的研究，又在《佛教南方之路》一书中引用了相关文物的照片资料。
据学术界的主流意见，佛教初传中国是在1世纪，与南方早期佛像系统基本一致。但是，仅就《汉书·西域传》与《后汉书·西域传》两种文献而言，班勇没有提到西域的佛教，但他对佛教是有所知的，他说天竺“其人弱于月氏，修浮图道，不杀伐，遂以成俗”，这或许是班勇经略西域时期(123—127)听说的，或许当时有天竺人信佛。至少可以说，佛教在西域产生一定影响是在班勇离开西域(127)之后，亦即公元2世纪中叶。虽然在西北尚未发现早期的造像，也许在将来有可能发现东汉时期的造像，也许这些造像更加倾向于犍陀罗，不过，就目前所见的文献记载与考古发现而言，在时代上要远远晚于南方。
长江流域佛教造像的历史定位，可以通过以下的一组数据加以体现：北方最早的纪年佛像是后赵建武四年(338年)金铜坐像，据唐代碑记，敦煌莫高窟开凿于前秦建元二年(336年)，炳宁寺第169窟为西秦建弘元年(420年)。——而长江流域发现了延光四年(125年)造像，至少领先北方200年之久。
二、笈多佛教造像在南朝的传布
南朝时期(宋，420—479；齐，479—502；梁，502—557；陈，557—589)的佛像艺术与古印度的笈多王朝相关。这一时期，长江流域的佛教艺术，体现了中国传统与印度影响并存的态势。在中国传统方面，主要是从魏晋玄学中发展起来的秀骨清相的艺术风格，在东晋顾恺之和刘宋陆探微的画笔之中得到了充分的反映，并在龙门石窟的初期造像中大发异彩。在印度影响方面，因为南北朝对立，受北方丝绸之路传人佛教造像的影响，北方当然大于南方，而南方来自海路的影响应当大于北方。来自斯里兰卡的玉佛像、梁武帝遣使求佛，都是与海路有关的著名史实。
笈多王朝创立于公元320年，塞秣陀罗笈多、旃陀笈多二世时期，笈多正值鼎盛时期，繁华安定的局面持续至鸠摩罗笈多，前前后后，大约持续了百年。之后，受到匈奴的侵袭，国势日衰。戒日王朝(606～647)时期，曾经一度恢复了笈多王朝的繁盛局面，但戒日王朝之后的恒河流域始终处于战乱之中。笈多王朝(320—600)之时的中国，正处于东晋南朝(317—589)与十六国北朝(304—581)时期，也是中国佛教艺术极为隆盛的时期。中国的求法僧法显目睹了笈多盛世，玄奘名震于戒日王朝。
从海路传人南方的佛教艺术，在史籍中多有记载。“师子国，天竺旁国也……晋义熙初，始遣献玉像，经十载乃至。像高四尺二寸，玉色洁润，形制殊特，殆非人工。此像历晋宋世在瓦官寺。寺先有征士戴安道手制佛像五躯，及顾长康维摩画图，世人谓为三绝”(《梁书》卷五十四《诸夷·师子国传》)。此像，在史书中没有详细的像容记载，以时代而言，估计与南印度的“安达罗佛教造像流派”有关。这一流派兴起于安达罗故地的克里希那河两岸，主要遗址有龙树山、阿玛拉瓦提等地，主要遗品见存于遗址博物馆、金奈博物馆和大英博物馆。这类佛像的主要特征在于衣纹，偏袒右肩，衣纹从左肩向右足方向斜下，既不像恒河流域那样多在胸前呈u字形排叠，也不像犍陀罗佛像那样逼近于真实的僧衣。东晋之后，南朝与师子仍不断有往来。
宋元嘉以后，南朝与印度、斯里兰卡和东南亚诸国的联系进一步加强。宋元嘉五年(428)天竺迦毗黎国国王月爱遗使人宋(《宋书·蛮夷列传》)；元嘉八年(431)，厨宾僧人求那跋摩经师子国、阉婆国(在今印度尼西亚)、广州到达京师建康(《高僧传·译经篇下》)；约在此年前后，天竺舶主竺难提曾数次来往于中国与天竺之间(《开元释教录·总括群经录上之三》)；齐建元二年(485)天竺道人那伽仙为扶南王侨
陈如阁耶跋摩的信使，至南齐献金镂龙王坐像等(《南齐书·东南夷列传》)等，虽未必尽有关于佛像的记载，中外交通也未必尽有记载，但佛像由南海人传中国，与这些事件多少会有所关联。
与天竺的直接联系早已有之(《宋书》卷五《文帝本纪》云“元嘉五年，天竺国遣使献方物”)，而最为密切的当首推梁武帝(502—549年在位)。——宿白曾指出：梁武帝萧衍建梁，境内基本安谥近五十载，扶南、天竺沙门相继浮海东来，南朝建寺刹之风达到了全盛；对于佛像的供奉，出现了重视天竺形制的迹象。唐代初年的史籍记录梁武帝迎奉天竺佛像事迹甚多，即可为证。我们确实在正史和佛典之中也看到他与天竺的频繁联系：天监元年(502)中天竺国王屈多遣使臣竺罗达抵京师(《梁书·诸夷列传》)；天监二年、三年，中天竺、北天竺遣使贡献(《梁书·武帝本纪中》)；天监十年，迎中天竺释迦旃檀像抵京师(《佛祖统纪》卷三七)；大通元年(527)南天竺善提达摩从海路来梁(同上)；大同元年(535)，中天竺优禅尼国王子月婆首那抵京师(《续高僧传·译经篇》)；中大同元年(546)，中天竺优禅尼国僧人真谛应邀抵南海，两年后至建康，梁武帝“面申顶礼”，供养优渥(同上)等。在中印交通极为困难的古代，这样不完全的记载已足以表明梁武帝对天竺佛教造像的心神向往了。
杨泓也指出：被梁武帝迎奉至都城建康供养的天竺佛像来源有三。一是原先的国内流传的天竺佛像，如传为鸠摩罗什赉至姚秦后人江南的优填王造像(“龙光瑞像”)，又如传东晋太元初见于荆州的阿育王造金像(“畏沙寺瑞像”)；二是梁武帝派人去天竺迎奉回来的，如“荆州大明寺檀优填王像”，这是“梁武帝以天监元年梦见檀像入国，乃诏募得八十人往天竺，至天监十年方还”。梁武帝死后，该像迎至荆州大明寺(《广弘明集》卷十五《列塔像神端迹》)。三是外国奉送的，如《梁书·海南诸国传》所记扶南国于天监十八年(519年)曾“遣使送天竺旃檀瑞像”。因此，天竺造像再次在江南盛行。——梁武帝所奉摹自传天竺阿育王、优填王造像的原物虽已元存，但从其同类模作，如，四川成都西安路发现的太清五年(551年)杜僧逸造育王贴金石立像、日本京都清凉寺所藏北齐雍熙二年(985年)日僧裔然携归的台州张延皎、延袭兄弟仿刻的优填王旃檀瑞像等，可知皆属薄衣叠褶服饰之形象。遗憾的是，此种天竺薄衣形象的实物，在以南朝都城建康为中心的长江下游地区始未见发现，而地处长江上游重地的益州治所成都，自20世纪初迄至今日，却不断有南北朝石质薄衣单身立佛出土。一般认为，这是梁帝王孙至成都任职时从建康带过去的。这些造像中，天竺风格比较明显的有阿育王像、旃檀瑞像等。——萧梁时期，建康和成都的佛像，对北方的炳灵寺石窟造像、山东青州造像都产生了很大的影响。
特别要说明的是，南朝时期的中国佛教是多种文化因素并存的。第一，笈多王朝的佛教，主要是通过西域丝路传人中国的，西域和中原地区都曾发现了笈多风格明显的造像。西域是输入佛像的前沿阵地，仔细考察中国西域的佛像，除了少量犍陀罗风格较浓的作品之外，大部分与笈多式样接近。这些具有较多域外风格的造像，向东越过甘肃之后，就很淡薄了。南朝佛像基本未见犍陀罗的影响，在文献中也未见相关的记载。第二，中国出现了本土化的佛像式样，典型是南朝东晋刘宋时期的“秀骨清相”与萧梁时代的“面短而艳”。前者是印度造像跌入低谷、域外影响陷入低潮间的产物，此时恰逢贵霜衰微与笈多趋盛之间。后者与笈多关联较多，梁武帝曾遣使团前往印度巡礼，理当输入印度的造像艺术。张僧繇的面短而艳固然有中国的本土渊源，但与凹凸花一起考虑，就难以排除笈多艺术的影响。第三，北朝佛教艺术，有来自西域的因素，但南朝文化风尚的魅力更大，特别是从北魏迁都洛阳之后，几乎是南朝风格一统天下的局面。萧梁时代的佛教艺术对北方的影响之大，已经受到许多学者的瞩目。
三、结论
目前对南方早期佛教艺术的研究，有很多学者对佛教艺术的中国化、本土化的进程，南朝佛像对中原和东邻日本的影响，予以很大的研究热情，这方面的努力值得继续延展。本文讨论印度佛教艺术在长江流域的影响，所谓“影响”，我们认为有以下三个方面：一是古印度的造像风格在中国的再现和改造；二是传自古印度的造像题材，而造像工巧未必尽合于古印度；三是印度造像对其他艺术领域的影响。第一个方面当然是重要的，但第二第三两个方面也不宜忽视，这也是“影响”的具体表现。
在佛像初传中国四川时，大概与往来于中印之间的民间往来有关。近年的考古发现的大量带有白毫相的俑像出现，一般被学术界概称为“胡人俑”，他们有可能是古印度人的写貌，《华阳国志》所记永昌郡的“身毒之民”(卷四《南中志》)有可能是侨居四川的古印度人。然而，《华阳国志》又说“身毒国，蜀之西国，今永昌是也”，虽不可甚解，但我们怀疑永昌郡故地可能与印度有比较密切的联系，因而中国最早的佛像出现在四川是符合逻辑和历史情境的。尽管早期佛像不完全与印度的相同，但大体上仍能发现其中亦步亦趋的整体态势。古印度首先流行的佛像举右手施无畏印，四川造像亦如是；后来，禅定印结跏趺坐式样的佛像随之兴起，江浙地区所见大致如是。反之，通过早期中国佛教造像纪年、造型和仪轨特征的研究，还能在很大程度推论或佐证古印度佛教艺术的历史进程。延光四年佛像，可证古印度至少在公元一世纪中后期已形成了相当广泛的佛教偶像膜拜风气，伽腻色迦的即位之年很可能是公元78年。国际学术界对伽腻色迦即位之年的研究，均缺少明确纪年文物的佐证，这是极其罕见的资料。
长江流域早期佛教造像的古印度影响，固然主要源于佛像，而佛典记载也是不容忽视。相传东晋顾恺之画维摩诘像，而目前尚未见到在古印度有发现类似造像的报道。很可能是因为维摩诘被视为玄学名士的化身而倍受欢迎才被描绘成画卷的。古印度发现的阿弥陀佛造像，被铭文证实的仅有一例残像，可见阿弥陀佛信仰的淡薄，而慧远在庐山结白莲社，造作阿弥陀像，并在像前立誓愿生西方净土，这大概也可以视为根据佛经而造像的例子。而四川汉代流行的摇钱树源于古印度的圣树崇拜，已经得到中印相关文物的证明；早期道教造像的老子和天尊之属受惠于佛像，则更是显而易见的事实。
佛像在长江流域的盛行，必然会伴之以中国本土化的进程，这也是历史的必然。且不说四川什邡出现的中国第一例楼阁式佛塔图像是犍陀罗高层佛塔的改造，即使著名的“四家样”(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子)也与印度有明显的联系。东晋顾恺之、刘宋陆探微在中国美术史上以“秀骨清相”著称，固然可以视为中国化的主观创作，但未尝不与古印度佛像陷入低谷有关。萧梁时代的张僧繇，以“面短而艳”著称，又创作出令人啧啧称奇的“凹凸花”，凹凸花的技法固然见于阿旃陀壁画，而阿旃陀壁画中的人物又何尝不是“面短而艳”呢?这两种风格，前者起于印度佛像的低谷时期，后者成于印度佛像的高峰时期，这正反两个方面不也正是古印度佛教艺术影响中国的具体反映吗?
