书记载，骆越族源可追溯至商周时期，《逸周书·王会解》载：南方向商汤王朝供奉之物有“禽人营，路人大竹，长沙鳖……”周成王时贡物亦有“卜人以丹砂，路人大竹”，可知至少在商周时期“路人”已活动于岭南地区。清人朱佑曾释云“路，音近骆，疑即骆越”。蒙文通先生据“路人大竹”的“竹”和“越骆之菌”的“菌”分析，认为“路人”即“越骆”，亦即“骆越”。王文光、李艳峰先生认为“路人是先秦时期华夏族的历史学家对骆越的称呼，在华夏族的历史文献中记载为‘路人’……这与后来骆越的分布区是重合的，当为今天岭南延至中南半岛北部这一广大地区。”又《逸周书·王会解》载：商汤时期的“诸侯来献”之献令曰：“正南瓯、邓、桂国、损子、产里、百濮、九菌，请令以珠玑、玳瑁、象齿、文犀、翠羽、菌鹤、短狗为献。”其中许多贡品皆岭南之物，《后汉书·贾琮传》说：“旧交趾多土产，明玑、翠羽、犀、象、玳瑁、异香、美木之属，莫不自出。”交趾古在岭南地，是“路人”活动的区域，上述贡品应与路人有关。
由此可知，骆越及其先民“路人”是很早就居住在岭南地区的土著族群。故而南朝顾野王《舆地志》有：“交趾，周时为骆越”之语。
（二）左江流域是骆越及其先民聚居之地
据文献记载及研究，至战国秦汉之时，骆越依然是岭南的主要族群，其活动的区域包括汉代的珠崖、儋耳、九真、交趾、郁林、合浦等郡地，即今中国广西南部、西南部、西北部、广东东部至海南岛及越南北部的红河流域。而广西的左江及右江流域是骆越人聚居的中心区域。
《旧唐书·地理志》载：“邕州宣化县，有驩水在县北，本牂舸河，俗呼郁林河，即骆越水也。亦名温水，古骆越地也。”唐代邕州宣化县即今广西南宁，其北之驩水，即今邕江及其上游右江，因其地是古代骆越聚居之地，故称骆越水。
明代欧大任《百越先贤志·自序》载：“……牂舸西下，邕雍绥建，故骆越也。”依《旧唐书·地理志》所载，牂舸河包括今邕江及右江流域。“邕雍绥建”中：唐代邕州辖地，与左江流域区域相连；而“绥”为唐置绥宁县（治今广西宾阳县）；“建”应指唐置建宁县（治今广西博白县），位置在牂舸河的东面及东南方向，与“牂舸西下”所指方位相反。且不论“邕雍绥建”所指何地，“群舸西下”，从地理位置观之，牂舸河的西面区域，即左江流域；因此，欧大任所说应理解为“群舸西下”之地及“邕雍绥建”等地都是故骆越地。又明末清初顾炎武《天下郡国利病书》载：“今邕州与思明府凭祥县接界人交趾海，皆骆越也。”明清时期，邕州属南宁府，治宣化（今广西南宁），其中所领新宁州、忠州，属今扶绥县境，凭祥县即今广西凭祥市境地，明代思明府治所在今广西宁明县，地理位置均在左江流域。足可证明左江流域古为骆越聚居之地。而且在左江、右江交汇区域的南宁北邻武鸣县马头元龙坡、安等秧发现了西周至战国时期的墓群，也已被证实是骆越及其先民的墓葬。
综上所述，战国秦汉之时，左江流域是骆越及其先民聚居的主要区域，而左江流域及其支流明江、黑水河两岸，涉及凭祥、龙州、宁明、扶绥、崇左、大新等市县境，正是产生于此时期的花山岩画的分布区域，岩画与骆越间的关系不言而喻。
（三）左江流域骆越文化源流一脉相承
左江流域及其附近地区的古代人类，创造了以顶蛳山文化为代表的贝丘文化，以隆安大龙潭遗址为代表的石铲文化，富有地方特色的岩洞葬，及以武鸣马头元龙坡墓群、安等秧墓群及左江花山岩画为代表的骆越文化，反映了左江流域同源文化在不同历史阶段的文化特质，构成了左江流域骆越文化的发展历程。
从发展序列观之，贝丘遗址的年代为距今80005500年，属于新石器时代中期；石铲遗存的年代为距今5000-4000年，属于新石器时代晚期；岩洞葬最早的年代为距今4300年，属于新石器时代晚期末段，但其晚者可延续到明清时期；从时间段上，三种文化类型存在互相衔接的可能性。
在文化内涵上，上述三种文化类型的出土遗物具有一定的共性，有肩石器是寻找三者之间关系的重要器物之一，在晚期的贝丘遗址中，有肩石器已经出现。而石铲遗存中的石铲是从双肩石器衍生出来的，应与贝丘遗址的双肩石器有一定的关系。岩洞葬不仅依然保持着有肩石器，而且武鸣弄山岩洞葬出土的7件石铲，用料、制作方法及器形与石铲遗址的石铲完全相同。
历史上，左江流域及其附近地区是骆越及其先民聚居的区域，在该区域发生的上述文化现象应与骆越有密切的关系。据李珍先生研究：“贝丘、大石铲、岩洞葬这三种文化间有着深厚的文化渊源，它们是一脉相承的，有着极为明显的文化传承关系。因此，总体来看，它们应同属于一个文化系统，且分别代表了不同的发展阶段，它们共同构成了广西南部、西南部地区一个完整而连续的土著文化系统。并为骆越文化的形成奠定了基础。”张一民、何英德先生认为“创制和使用石铲的人们是骆越先民”。谢日万、何安益先生指出：石铲遗存年代与骆越人活动的年代相衔接，石铲文化和骆越文化具有诸多共性的重要因素“表明骆越文化源于本地土著文化——大石铲文化，大石铲文化的创造者应是骆越人的先民。广西文物考古研究所、南宁市博物馆编著的《广西岩洞葬》一书也认为桂西南早期岩洞葬的族属为骆越人。
总体来看，左江流域的贝丘遗址、石铲遗址、岩洞葬和花山岩画在分布地域、发展时段的衔接和族群、文化内涵等方面有一定共性，表明了其间存在文化源流关系，尤其是石铲遗存祭祀文化的传统，在花山岩画中得到了充分反映。正如蒋廷瑜先生所说：“从考古学角度考察，左江崖壁画应是当地新石器时代结束之后的产物，紧接着大石铲文化的结束，崖壁画产生的时代就到来了。
值得注意的是，武鸣马头元龙坡墓群、安等秧墓群与左江流域的骆越文化的关系。关于元龙坡墓群年代，有上限为西周，下限为春秋时期；属于商代晚期，下限为春秋时期等不同意见，但对其年代下限的认识是一致的，即春秋时期。因此，可以确定元龙坡墓群与花山岩画发生的时间是相衔接的。而安等秧墓群的年代为战国时期，是紧接元龙坡墓群之后，与花山岩画同时存在的骆越墓地。武鸣县地处左江下游邕江畔的南宁北邻，属于左江、右江流域骆越分布区。该区域从新石器时代中期至先秦时期存在着一个共同的文化圈，包括遗址、石器类型及加工技术、陶器器类、葬俗、葬式、经济形态以及先秦时期的青铜文化等都有很多相似之处。更有学者指出元龙坡墓群、安等秧墓群附近很可能存在骆越中心都邑遗迹。因而，花山岩画与元龙坡、安等秧等地的骆越间的关系是难以分割的。尤其是元龙坡墓群大量青铜器及铸范的出土，意味着骆越青铜文化的发展，也是左江花山岩画反映的青铜文化的先声。
左江流域及其附近区域，从新石器时代中期始，到秦汉时期，文化发展脉络清晰，贝丘遗址、石铲遗存、岩}同葬、元龙坡及安等秧墓群、花山岩画等文化现象，连绵不断，而且都与当地的骆越人及其先民有关，族群的血脉相承，文化的传承和发展，成就了骆越文化及花山岩画的产生和发展。
二、左江花山岩画的骆越文化因素
（一）文化习俗
1.蛙形人像——崇蛙之俗
左江花山岩画的正面或侧身人像，都酷似青蛙的姿势，被称为“蛙形人像”。骆越是崇蛙的族群，骆越石寨山型铜鼓器身的羽人纹，形态与花山岩画蛙形人像相似，其后裔僚、俚、乌浒人铸造的冷水冲型、北流型、灵山型等铜鼓的鼓面都铸有立体蛙饰，无疑是骆越崇蛙的遗风，其后裔壮族至今依然存在崇蛙的习俗，称蛙为“蛙婆”“阿祖”“蚂拐”。丘振声先生指出：“蛙婆’、‘阿祖’以及‘蚂拐’的三种称谓，可能来自三个不同的历史阶段。蛙婆是女性，出自母系氏族社会，是蛙图腾诞生的称谓；阿祖，则是父系氏族社会，这是蛙图腾变异时期的叫法；蚂拐则是社会进入农耕时期的产物，这时蛙图腾观念已经淡化了。骆越远古蛙崇的习俗，到花山岩画的时代依然如故，不过已经打上了稻作文化的烙印。迄今流传于广西河池一带壮族的“蛙婆节”，就是祭祀青蛙、祈求丰年的祭祀活动，仪式中跳的“蚂拐舞”与花山岩画的人像十分相似，极有可能源白花山岩画所反映的祭祀活动。由此看来，骆越崇蛙习俗源远流长，花山岩画的蛀形人像即与此相符。
2.裸体图像——裸国之俗
有一种意见认为，左江花山岩画绘画简单，很难判断岩画人像是否裸体。但骆越青铜器纹饰中，不但存在裸体人像，而且与着衣裙的人像之区别一目了然。广西贵港市罗泊湾汉墓出土了2面石寨山型铜鼓，M1：11号鼓，鼓身4组船纹上的划桨者皆裸体；M1：19号鼓，鼓身6组船纹上的划桨者，皆头戴羽冠而裸体；又如西林280号鼓，鼓身船纹有6组，其中1组有8人，划桨、掌舵者皆侧身裸体，而站着起舞者则着羽裙；1960年至1965年间，湖南省博物馆从长沙废铜仓库拣选的文物中，有16件骆越青铜钺，其中凤字形钺I式1-9号钺的正面人像；2件Ⅳ式靴形钺正、背面的正面人像，皆为裸体，且与花山岩画正面或侧身人像极为相似。再者，花山岩画中确有裸露生殖器官的人像，因此有理由认为，花山岩画中裸体人像是存在的。《列子·汤问》说：“南国之人，祝发而裸……”“祝发而裸”，意即披发露体。《史记·南越列传》载：南越王赵佗为书谢汉使陆贾称“且南方卑湿，蛮夷中间，其东闽越千人，众号称王，其西瓯骆裸国，亦称王。《汉书·贾捐之传》：“骆越之人，父子同川而浴”《后汉书·南蛮西南夷列传》：“《礼记》称‘南方曰蛮，雕题交趾’，其俗男女同川而浴，故日交趾。”骆越之人父子、男女同川而浴，裸露且不避嫌，当是裸体习俗的表现。花山岩画的裸体人像，与文献的记载相吻合。
3.乌图及羽饰——崇鸟之俗
骆越为崇鸟的族群，晋人张华《博物志·异鸟》：“越池深山有鸟如鸠，青色，名日治鸟……越人谓此鸟为越祝之祖。”越人之中亦应包括骆越，翔鹭纹是石寨山型铜鼓鼓面主晕纹饰，显现了骆越崇鸟；冷水冲型铜鼓、灵山型铜鼓的立体鸟饰，则是骆越崇鸟的遗韵。在壮族语言中，“鸟”字发“骆”音，“骆”是“乌”的意思，“骆越”，即“鸟越”，亦称为“鸟人”，耕种之田亦称为“鸟田”。骆越人不但崇鸟，而且把鸟的羽毛当作神物，视为珍品。《逸周书·王会篇》有岭南骆越先民以“翠羽”作为贡品，献给殷、周王朝的记载。《山海经》、《淮南子》皆载南方有“羽民之国”，可知越人中有以羽毛为装饰的风俗。《吕氏春秋·求人》云：禹“南至交趾，孙朴、续椭之国，丹粟漆树，沸水漂漂，九阳之山。羽人、裸民之处……”所指交趾羽民，应与骆越人有关，“南方‘羽民之国’正是古代骆越族的聚居地，这是鸟类极多的地方。”头插羽饰或头戴羽冠而舞的“羽人”，乃是石寨山型铜鼓最富特色的母题，证明饰羽之俗曾在骆越盛行，他们头插羽毛、戴羽冠、穿羽衣，打扮成鸟的形象，不仅是对祖先的怀念，也是各种祭祀活动的装饰。花山岩画中大量头饰羽的蛙形舞人以及高山、岜赖山等地点的祭鸟图，正是左江流域骆越崇鸟祭祀活动的记录。
4.船图——行船祀河之俗
《吕氏春秋·贵因篇》云：“如秦者，立而至有车也；适越者，坐而至有舟也。”《越绝书·外传记地传》亦云：“夫越性脆而愚，水行而山处，以船为车，以楫为马……”说明越人是处山行水，善于操舟驶船的族群。岭南越人亦如此，《淮南子·原道训》载：“九疑之南，陆事寡而水事众……”越人活动之地自然环境恶劣，《汉书·严助传》说：“越……处溪之间，草竹之中，习于水斗，便于用舟，地深昧而多水险。骆越在左江流域恶劣的环境中从事水事活动，对江河的依赖性，使他们产生对于江河神灵的祭祀活动，石寨山型铜鼓上的船纹，就是骆越人祭祀江河神灵的记录。唐代李商隐《桂林即事》诗：“殊乡近河祷，箫鼓不曾休。”白居易《送客春游岭南二十韵》诗：“牙樯迎海舶，铜鼓赛江神。”描述的都是骆越后裔行船祀河的遗风。至明代，左江流域龙州依旧“铜鼓声喧夜赛神”往前溯之，船纹是石寨山型铜鼓胸部的主题纹饰；骆越青铜器如浙江鄞县凤字形铜钺，越南越池靴形铜钺、绍阳船形铜钺器身纹饰中都有船纹。花山岩画中的船图及船中的侧身人像，与骆越青铜器及铜鼓的船纹、人像如出一辙，反映的是骆越行船祀河的主题，证实花山岩画与骆越的关系极为密切。
5.面具——傩的传统
研究发现，左江花山岩画人像中，有戴面具者。考古发现也提供了这方面的线索。贵港市罗泊湾汉墓出土了人面纹羊角钮铜钟（M1：37），钟身铸有头饰羽毛的人面形，面部眼、鼻、口可见。可知人面形是羊角钮铜钟的装饰之一。羊角钮铜钟在云南、广西、广东、贵州、湖南等省（区）及与广西相邻的越南北部都有发现。目前，在左江流域虽然尚未发现羊角钮铜钟的实物，但在花山岩画中，出现了羊角钮铜钟的图像，说明左江流域应是羊角钮铜钟的分布区域。在岭南地区，铸造和使用羊角钮铜钟的族群与骆越关系极为密切。此外，2002年，在左江下游邕江打捞出人面弓形格剑1件，左江上游的越南北部地区也有人面弓形格剑出土。人面弓形格剑是战国时期骆越青铜文化的代表性器物，以器身上部铸有倒三角形的人面纹为特征。人面纹在骆越青铜器纹饰中出现，应与骆越人笃信巫鬼的习俗有关。《史记·孝武本纪》载：“越人信巫鬼，其祠皆见鬼，数有效。而面具是化身神灵之器，此外，在左江流域的凭祥市人头山，还发现了类人面形岩画，虽然对其年代的判断意见有不同，但它的出现也可能与骆越使用面具的习俗有关，这一习俗也是后来广西以面具为特征的傩文化比较发达的原因之一。
6.头部发式——装饰特征
据研究，左江花山岩画人像的发式有短发、披发、椎髻、辫发等，可与文献有关越人发式的记载相印证。《战国策·赵策》载：“被发文身，错臂左衽，瓯越之民也。”《汉书·地理志》载：“粤地……今之苍梧、郁林、合浦、交趾、九真、日南、南海……文身断发以避蛟龙之害。”《汉书·严助传》载：“越，方外之地，劐发文身之民也，不可以冠带之国法度理也。”晋灼日“《淮南》云‘越人劐发’，张揖以为古翦字也。”师古日“与翦同，（晋）[张]说是也。”类似的记载不少，历代注家多谓此俗为断发之意。断发长者，即留短发，断发短而不喜椎髻者，自是披发无疑。
短发者见于花山岩画的许多地点。因发短而头部得以暴露，呈圆形或椭圆形。这类形象在骆越青铜器纹饰中常可以见到。前文述湖南发现的骆越凤字形钺、靴形钺器身的正面人像均为圆头短发者；石寨山型铜鼓纹饰中也不乏圆头短发者；此外，越南绍阳船形铜钺器身船纹中的2个侧身人像，均圆头不见发；这些人像都与花山岩画中短发者完全一致。
披发者其发散披于脑后及两肩，因留发的长短有差异，反映在岩画人像身上，则是头颈难分，呈方形或长方形。类似图像在骆越青铜器纹饰中也存在，越南越池靴形铜钺器身船纹中，就有2个头呈长方形的正面人像，与花山岩画披发的正面人像很相似。石寨山型铜鼓纹饰中也有不少披发者的形象，广西贵港市罗泊湾汉墓M1：10号鼓、西林普驮281号鼓，云南石寨山M14：1号鼓船纹；越南玉缕鼓、黄夏鼓的舂米纹都有披发者的图像，有的在头戴羽冠的脑后，可见飘动的长发，为头戴羽冠的披发者。
椎髻是越人的发式之一，《史记》司马贞《索隐》：“谓夷人本被发左衽，今佗同其俗，但魃其发而结之。”《史记·陆贾传》载南越王赵佗“结箕倨见陆生”，集解：音椎，今兵士椎头结”，颜师古注称：“椎髻者，一撮之髻，其形如锥。”《后汉书·南蛮西南夷列传》：“凡交趾所统，虽置郡县，而言语各异，重译乃通。人如禽兽，长幼无别，项髻徒跣，以布贯头而著之。”李贤注云：“为髻于项上也。”石寨山型铜鼓纹饰中有大量的椎髻人像，证明骆越人存在椎髻的习俗，而这一习俗在花山岩画中得到了真实地反映。
辫发，乃越人女性的发式之一，其发梳于脑后束之，下垂至颈部或腰部。花山岩画中的一个女性的辫发垂地，发梢还有装饰物，形象生动。辫发形象在骆越的文化遗物中也有反映，如越南鼎乡鼓的船纹上有3个裸体划船者，发束于脑后，垂至臀部。
可以说，花山岩画反映的文化习俗（崇蛙、裸俗、崇鸟、祀河、信巫鬼等）及人像的发式特征，与文献有关描述及骆越文化遗物反映的骆越习俗、发式特征是一致的。
（二）青铜文化
骆越青铜文化有浓郁的地域特色。据研究，具有代表性的骆越青铜器有镂空细纹匕首、圆銎长骰矛、青铜钺（凤字形、斜刃形、靴形）、新月形刀、桃形镂孔铜镞、人面弓形格剑、曲刃一字格剑和铜鼓，其中铜鼓、一字格剑是左江花山岩画描绘的重要器物。
花山岩画的圆圈状图像，已被证实是铜鼓图像。《后汉书·马援列传》载：“援好骑，善别名马，于交趾得骆越铜鼓”。“骆越铜鼓”，当指骆越人铸造或使用的铜鼓。战国时期，云南万家坝型铜鼓已进入岭南地区，为骆越人所接受、使用，与继其之后出现的石寨山型铜鼓共同构成了骆越铜鼓文化。在花山岩画分布区域的周边：西北面右江流域的田东发现了万家坝型晚期铜鼓；田东祥周、隆林共和、西林普驮、百色龙川等地，东北面郁江西侧的贵县以及南面左江上游的越南北部都发现石寨山型铜鼓（越南称为东山铜鼓A型、B型），研究表明，马援获“骆越铜鼓”的地点，应包括左江流域。其所获“骆越铜鼓”也包含流传至左江流域的万家坝型铜鼓和石寨山型铜鼓。花山岩画铜鼓图像或素面；或有日体，无芒体及晕圈；或有日体，有芒体，无晕圈或有日体，无芒，单弦晕圈；或有日体，有芒，芒体外有单弦晕圈；或中有日体，有芒，有双层单弦晕圈等特征，分别显示出万家坝型铜鼓及石寨山型早期铜鼓的鼓面纹饰特征。证实绘制岩画的族群使用过万家坝型、石寨山型铜鼓。两型铜鼓图像出现在花山岩画各类画面，且数量较多，正是左江流域骆越铜鼓文化的真实反映。
一字格剑，亦称扃茎短剑，在花山岩画中有数例。实物在云南晋宁石寨山墓群、江川李家山墓群；广西田东锅盖岭、林逢镇，田阳七联村东邦、隆平村排楼屯、百育沙场及越南北部都有发现，形制与花山岩画中的一字格剑图像一致。在岭南地区，一字格剑除在骆越与西瓯交错地区偶有发现外，只流行于骆越地区。因此，一字格剑出现在花山岩画中，无疑证明岩画与骆越有关。
花山岩画中还有羊角钲铜钟、长剑、研首刀等器物图像。
羊角钮铜钟图像在花山岩画中虽然较少，却极富地域色彩。迄今，年代最早的羊角钮铜钟发现于云南楚雄万家坝墓群，然后传播至广西、广东等地及越南北部地区。在岭南地区，羊角钮铜钟的分布不仅跨石寨山型铜鼓及北流型铜鼓的分布区域，而且其纹饰中的翔鹭纹、雷纹及云纹分别与石寨山型铜鼓及北流型铜鼓的纹饰相似，说明羊角钮铜钟进入岭南地区以后与上述两型铜鼓的关系密切。石寨山型铜鼓的族属为骆越，北流型铜鼓的族属为骆越之后裔乌浒及俚人。因此，在岭南地区，铸造和使用羊角钮铜钟的族群与骆越关系密切。
长剑、环首刀使用的时间较长，涉及的族群或民族也比较广。但是，骆越青铜器纹饰中腰佩长剑、环首刀的正面人像，可以提供骆越人在战国时期已使用长剑、环首刀的证据。湖南发现的骆越I式1号、2号、8号凤字形铜钺器身皆有腰佩长剑的正面人像；Ⅳ式靴形铜钺器身的一面主体即是腰间佩长剑的正面人像，另一面的6个正面人像中也有腰间佩长剑、环首刀者；此外，属越南东山文化（公元前5世纪至公元2世纪）的和平省青铜戈器身，也有腰佩长剑的正面人像。岭南骆越I式凤字形铜钺、Ⅳ式靴形铜钺在战国时期都已出现，证明在此时期，骆越是使用长剑、环首刀的族群，且上述骆越青铜器中腰间佩长剑、环首刀的正面人像，与花山岩画中的腰佩长剑、环首刀的正面人像极其相似，从而为确定岩画与骆越人的关系提供了证据。
另外，岩画中长剑、环首刀往往与铜鼓、羊角钮铜钟、一字格剑等图像组合，形成岩画的画面，说明上述器物年代相近。万家坝型铜鼓虽源于云南，但战国时期已经进入骆越地区；石寨山型铜鼓的年代为战国时期至东汉时期；羊角钮钟流行于战国至西汉中期；这一时期正是左江花山岩画创作的时间，上述骆越铸造、使用的器物出现在岩画中，说明岩画与骆越有关。
三、骆越社会与岩画内容的一致性
（一）社会组织
《淮南子·人间训》载：秦始皇二十八年（公元前219年）兵伐岭南“与越人战，杀西瓯君译于宋。而越人皆入丛薄中，与禽兽处，莫肯为秦虏。相置桀骏以为将，而夜攻秦人，大破之。杀尉屠睢，伏尸流血数十万，乃发谪戌以备之。”说明至少在秦之前，处于桂北的西瓯已存在君、相、将之类的首领（统治）集团，军力也比较强大。有关西瓯、骆越是同族异称，还是越族不同的支系问题，古今都存在争议，但西瓯与骆越彼此为近邻，习相近，关系密切，却是事实。其社会发展的进程，亦应较为接近。面对强大的西瓯，骆越如无相应的社会组织及军队，势必无法自保，也不能成为岭南与西瓯并立的族群。
对于骆越的社会组织，史籍有不同的版本：
北魏郦道元《水经注·叶榆水》引三国时吴人《交州外域记》说：“交趾昔未有郡县之时，土地有雒田。其田从潮水上下，民垦食其田，因名为雒民。设雒王、雒侯，主诸郡县。县多为雒将，雒将铜印青缓。后蜀王子将兵三万来讨雒王、雒侯，服诸雒将。蜀王子因称安阳王。”
唐代司马贞对《史记·南越列传》的注释引晋人裴渊《广州记》云：“交趾有骆田，仰潮水上下，人食其田，名为‘骆人’。有骆王、骆侯、诸县自名为‘骆将’，铜印青缓，即今之令长也。”
后晋刘晌《旧唐书·地理志》载：“安南都督府”条引《南越志》曰：“交趾之地，最为膏肤。旧有君长日雄王，其佐日雄侯。后蜀王将兵三万讨雄王，灭之。蜀以其子为安阳王，治理交趾。”
雒、骆、雄，说的都是“骆越”，是学术界比较认可的意见。而交趾设立郡县在秦统一岭南之后，可知秦之前交趾骆越社会已形成了一套较为完整的政治制度，存在王、侯、将、民等不同阶层。至西汉时，南越王赵佗为书谢汉使陆贾时称：“且南方卑湿，蛮夷中间，其东闽越千人众号称王，其西瓯、骆、裸国亦称王。”说明至秦汉时期，骆越社会的政治制度已经相对稳定。郑超雄先生明确指出：“大约在战国前后时期，在广西大部分地区，广东的部分地区出现了西瓯、骆越两大方国。这是岭南地区方国的鼎盛时期。”当然也有不同的意见，姑且搁置争议，也不论骆越的王、侯、将等究竟是贵族、封建领主、部落联盟的首领，抑或是方国的统治集团，他们的存在反映骆越社会在战国秦汉之时，确实存在等级的差别。
左江花山岩画正面及侧身人像的大小、装饰以及在画面中所居位置都存在差别。岩画明显存在对正面人像的渲染和夸张，在每组画面中多有身躯最高大的正面人像，一般居于画面的中心或最高位置。其装束也与众不同：头饰羽，腰佩或手持刀（剑），旁置铜鼓，脚下有动物图像，被众多侧身人簇拥着，显现出其高于他人的地位。而画面中其他成员，尤其是侧身人像，身躯较之矮小，除头饰外多无饰物，处在高大的正面人像下方或周围，处于从属的地位。如此强烈的反差，正说明岩画人像代表的群体存在身份和地位的差别。此外，很多岩画地点出现了以单个正面人像为代表的画面，这时候，正面人像已演变成花山岩画的代表及族群标志，其中蕴涵的意义显而易见。花山岩画画面的构思、布局及各类图像的处理，是受现实制约的，也是岩画族群社会中人与人之关系的真实反映。也就是说，花山岩画反映了骆越社会存在的等级差异，这与文献的相关记载相一致。岩画中大、小正面人像，应该是骆越社会的王、侯、将的形象，而侧身人像则代表着骆民。这种地位的差距，不仅是现实的表现并记载于文献中，也反映在各类活动（包括祭祀活动）、艺术创作（包括花山岩画）中。
（二）经济形态
骆越是稻作族群，石铲及石铲遗存的大量发现，说明在新石器时代晚期，左江流域稻作农业已经从“刀耕火种”进入了“铲耕水耘”阶段，至战国秦汉之时，稻作农业依然是骆越人主要的经济形态之一。《汉书·地理志》载：檐耳、珠崖郡“男子耕农，种禾稻苎麻……亡马与虎，民有五畜。”《交州外域记》、《广州记》等史籍也有骆越人垦食骆田的记载。
随着稻作农业的发展，以石铲遗存为代表的稻作祭祀文化从新石器时代晚期开始，成为左江流域骆越先民稻作文化的特征之一，至战国秦汉之时，依然在花山岩画中得到反映。
《广西左江岩画》一书认为：左江岩画中男女交媾、裸露生殖器官和女性大腹的舞蹈场面，为祀田（地）神图，具有祈祷人丁兴旺、生产昌盛的意义。梁庭望先生在关于“中国是世界上最早发明水稻人工种植的国家”的报告中说：“绵延200多公里的花山崖画群，向人们展示了稻作经济2000多年前在壮族中已经占绝对优势......崖画上包含的稻作文化元素还很多，人们可以从不同的层面去研究。”有学者指出，花山岩画中包含着很多稻作文化元素，如蛙形人像、性器官、交媾图、大腹孕妇图像、乌、饰羽人像、鹿图像、动物图像、船图、铜鼓图像、面具人像等，都积淀了骆越人稻作文化的观念，稻作祭祀文化是岩画的主题内容之一。正如李富强先生所云：花山岩画“它的主题其实就是一种稻作文明的宗教信仰表达，其内容是骆越人围绕两种基本生产——稻作生产和人的生产而举行的宗教祭祀仪式场面的图画。”左江花山岩画反映了骆越稻作文化的主题，与左江流域骆越社会经济形态的发展是一致的。
综上所述，左江花山岩画是已消逝的古代骆越社会的真实记录，是骆越文化的重要组成部分，是骆越不朽的作品。
