摘要：歌声，是运用人体内的气息慢慢地震动着声带，按照所要求之“音高”的高低而发出的声音，因此，在谈及声乐时，必须注意如何呼吸。
许多声乐大师对呼吸的重要性，都有明确的指示，著名的女高音梅尔芭（Melba）说：“要有着完美的歌唱，正确的呼吸较美妙的嗓音更重要。呼吸和节省运气的艺术，对于歌唱家是最重要的。”著名男高音詹姆士·马克雷肯（James McCracken）说：“唱歌时不可耸肩，唱高音时气息向下，在台上如感到有疲乏处，那该是横膈膜，而不是喉门，唱轻声时需更多气息支持。”由此可见呼吸的重要性。
在古今中外美声发展史上，有不少学者对美声演唱都作过理论上的研究、实践的探索和总结，美声演唱中的起音、声区的统一、声音的连贯、音量的控制、声音的灵活性、微颤等一系列的技能，它们与呼吸一样都有它的科学性。作为一名美声歌唱者，如要完整轻松地演唱好一首歌曲，除要具有科学的发声方法外，还要有对音乐的深刻的心灵感悟，要用心去演唱，用感情去表白，实现感情的互动与相互交流，让歌声去感染每一个心灵，在美妙的歌声中，产生让世界都充满着爱的音乐效果，这才是真正的声乐艺术！
关键词：美声 唱法 基本要求
一、呼吸在演唱中的基本要求
古意大利美声学派主要是依靠示范与模仿等口传心授的方式进行教学，积累了丰富的经验，17,18两个世纪歌唱人才辈出。但是由于当时的科学尚不发达，只能做出一些经验主义的总结，很少能从科学理论上来进行提高。当时由于对发声和呼吸的生理机能完全无知，因之，尽管声乐教师十分强调呼吸，但是从当时的论著中我们看不到如何呼吸的具体方法。其实，一般来说，人的呼吸方法有三种：一种是啜泣，哽咽时的锁骨和上胸部位的呼吸方法，这种方法气太短，不宜于歌唱。第二种是普通的胸式呼吸，这种方法气虽吸的多，但呼吸时仅靠肋骨及胸部肌肉的收缩，控制力差，限制了演唱技巧的发挥，尤其是到了最后，像个泄了气的气球似的，此时再想做渐强就困难了。第三种是用横膈膜来调节呼吸的方法，亦即通常所称的腹式呼吸和胸腹式呼吸。很多人实际上使用的就是这第三种呼吸方法。声乐教学中很少用生理学来解释呼吸的具体方法，但是却善于用启发式的语言、想象、比拟和暗示来达到所预期的目的。例如要求学生像“闻鲜花”，像“雄鹰展翅”那样地呼吸，或者让学生体会哈哈大笑，咳嗽时的腹部感觉，或者模仿狗喘气时腹部动作等。但也有些语汇初学者就很难领会，很难一下子就做到老师所提的要求。譬如说歌唱时明明是向外呼气，但要“保持吸气状态”，又如气息要“深”，呼吸不要“浅”、不要“飘”起来等，因此老师的示范起了很大的作用，学生通过老师的反复示范，从实际音响效果中才逐渐领会到所谓“深”“浅”“飘”的含义。
卡鲁索认为肺部必须充分将气装满。呼吸时，连上腹部也感到涨大时，就不必过分去要求胸腔的扩展，而要特别注意肺部，向下伸张至横膈膜。同时，用相反的动作，即下腹须向上缩，渐渐呼出气来。这包括胃的左右各机体推入及横膈膜附近的各种有弹性的组织和四周的肌肉，待练到有相当的收缩力时，就能做到呼吸正确。
二、起音在演唱中的基本要求
良好的起音乃是声门闭合、挡气和呼气通过声门并振动声带这一矛盾的恰如其分的配合。也就是说良好的起音乃是正确的气息支持和正确的喉头状态的恰当配合。17、18世纪美声学派对起音的要求是轻松、明亮、准备、圆润。他们把起音看做是良好发声的基础，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本手段。因为舌根及喉头如果下压得过低，声门开得过大，起音就会笨拙，还常常会出现上滑音；声音挤卡，喉结上升过高，音色虽明亮，但气息不通畅，声音窄而细并且发“干”；气息冲得过猛，则起音必然粗糙、生硬；气息支持不够有力，则起音无力，缺乏光彩，而且容易偏低。只有喉头、舌位、气息等配合适当才能发出轻松、明亮、准确、圆润的起音。在一个音上连续做准备的快速起音，那就是跳音（Staccato）。练习跳音可以使得声音集中。
三、声区的统一在演唱中的基本要求
美声学派的创始人卡奇尼是从音质上来鉴别声区的。他认为人声有两个声区，即胸声区和头声区（又称“实声”和“虚声”）。歌唱者在没有掌握歌唱技巧时，在声区变换的地方往往会出现破裂音或音色、音量上的不统一。但一旦掌握了发声技巧之后，声音就能上下统一，整个音域就像一个声区一样。因之，声区的统一成了声乐教学中的主要内容和教学成败的试金石。
在统一声区的练习过程中，古代的声乐大师们注意采用级进的音阶或半音阶；有时则采用下行音阶，也可取得较好的效果；有时用有气息支持的、较轻的音量来唱歌声区，也有助于获得头声和取得声区的统一。不过他们把更多的注意力放在训练“过渡音”上，并认为这是取得声区统一的关键。所谓“过渡音”就是指唱上行音阶时前一个声区的最末的三个半音；要在这三个半音的过渡音上逐渐带上下一个声区的特质。
四、声音的连贯在演唱中的基本要求
如果说呼吸是美声唱法的基础，那么正确的起音和声音的连贯则是其两大支柱。美声学派要求歌唱的旋律线条应像提琴或长笛演奏那样地准确、轻松、连贯、自如，气息控制应像小提琴演奏中的运弓那样平稳、流畅、抑扬。在训练声音连贯性的过程中，同时也向学生灌输了对乐曲风格和“美”的概念的理解——没有声音的连贯性就没有旋律线条，就没有美声学派的“美”的歌唱！
五、音量的控制在演唱中的基本要求
17世纪初，卡奇尼始创美声学派时，并不追求洪大的音量，更多地是追求优美、抒情的音质。当时美声学派的箴言是：“追求音质，音量自然会有”。当时的创作也较着重于优美流畅的旋律线条，而不像19世纪后半叶的歌剧那样注重音量的强烈对比和色彩的渲染。
古美声学派训练音量的变化，首先注重练习在一个音上的渐强渐弱亦即声音的抑扬的能力。音量渐强渐弱不是用喉咙使劲或松劲来调节的，而是用气息来调节，喉咙及口腔基本保持原样，不再变动。换句话说，就是只用呼吸来控制音量的变化，而不是用喉部肌肉来调节音量。
对于语气及音量的渐强渐弱的手法的使用，涉及到对艺术趣味的音乐风格的理解的问题：一般来说一个乐句的语气的范围越大（即好多个小节，几个乐句）演唱风格则越显得从容、大方、风雅、高贵、宽广、稳重，如果乐句的语气的范围较小（两三个小节，三四个音符）则适宜于表现心情激动、心潮起伏的情绪。所以，在保持乐曲的风格、结构布局及乐句的旋律线条和总的情绪的前提下，有一些适度的语气和音量变化是必要的。
六、声音的灵活性在演唱中的基本要求
17、18世纪美声学派重视声音的灵活性并强调花腔技巧的训练。这从声乐技巧的发展上来说是十分可取的。因为它有利于发展音域，巩固头声，使声音松弛、解除喉音的压迫，锻炼气息的控制，增强声音的表现力，使声音轻巧、灵活而且起音敏捷；更重要的是能延长演唱的寿命。
七、产生优美的音质在演唱中的基本要求
美声唱法最可贵的和区别于其它歌唱发声法的最主要的特征,就在于它丰满、明亮、带金属色彩而又有致远力的、松弛的圆润的音质。这种音质含有较多的高泛音，音色明亮；同时又具有充分的共鸣，音质丰满。具有这种音质的声音放声歌唱时，给人以金色阳光似的灿烂，华丽的印象；轻声歌唱时，给人以银色月光般地柔和、清亮的感受。这种音质贯穿在整个音域及所有的母音中，而尤其是在高音区更为明显。良好的音质是良好的声带闭合，适度的气息冲击，适度的喉头位置，适度的软颚部分的心奋和提起，积极但又不僵硬、紧张的喉、咽部肌肉的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口型，自然而又松弛的歌唱状态等等因素的综合产物，任何一个因素的不足或片面地过分强调，都会破坏这种复杂的平衡。
八、微颤在演唱中的基本要求
Vibrato这个音乐术语在小提琴演奏上被译作揉指，在声乐中是指声音的颤动。但这容易和颤音（Trill）、震音(Tremolo)、振动(Vibration)等混淆，所以译作微颤。正常人声歌唱的微颤，一般为每秒六到七次，平常的微颤给人一种平稳、庄重、宁静而富于生气之感。稍快的微颤容易使人感到激动、心奋，但是过快则会使人感到不安。这种过快的微颤在声乐上称做“小抖”。过慢的微颤，给人以不稳定和音不准的感觉，在声乐上称这种现象为“摇晃”。一般来说，是喉头下降过低、舌根下压所致，这往往与歌唱者主观上过分追求浓重的音色或洪大的音量有关。还有一种不带微颤的发“直”的声音，从发声技巧角度看来是发声能力弱或喉部肌肉僵硬所致，是不可取的，它给人以一种力不胜任或呆板无生气的感觉。但作为一种艺术表现手段，则可偶尔使用。例如在表现发疯或惊呆的场景时，初起时的歌声可以不带微颤，以适合人物、情景和气氛的需要。微颤是否正常、流畅、稳定，在声乐教学中往往又是鉴定发生方法优劣的有效手段。
人声的微颤是歌唱中有力的表现手段之一。如多尼采蒂（G·Donizetti）的歌剧《爱的甘醇》（Lelisir DAmore）中著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》（Una furtivalagrima）的华彩乐段结束句；最后一个“da--”唱出来的时候，可以用中强或次强的音量，音色圆润半“关闭”一点。初起音时声音的微颤可以慢一些，然后慢慢随着音量的渐强，逐渐加快微颤，到高潮时再来一个下行的滑音（glissande），母音[a]再加上一点“开”的音色（这样显得更热情、更奔放些，作为色彩性的点缀是可以偶尔一用的），然后下落到“mor”的音上。微颤在这里是和渐强、下滑音、母音音色变化配合，起了形成歌曲高潮的作用，具有一种尽情的辉煌的效果。
九、轻松歌唱在演唱中的基本要求
轻松自如地唱好中外作品，并为大众所接受．既是初学歌唱者所追求的目标，又是无数歌唱者努力奋斗所期望达到的最高艺术境界。古今中外的歌唱教育家都以不同角度、不同侧面论述过声乐学习的歌唱方法。但人们对什么是轻松自如地歌唱却众说纷纭。有的强调自然，认为天生有个好嗓音条件，歌唱时自然放松就能唱得轻松自如：有的强调方法，认为只有经过嗓音的充分训练，才能获得轻松自如地歌唱；有的强调情感，认为轻松自如地歌唱就是歌唱者的热情与灵感的发挥：有的强调风格，认为轻松自如歌唱的标志就是有自己独特的歌唱个性和风格等等。轻松自如地歌唱是歌唱者把握歌曲内涵，展示自己个性的自然表现。全面的文化修养和歌唱者的灵感渲染以及充分展示歌唱者的个性与艺术魅力，是轻松自如的歌唱灵与魂；建造科学的精巧的人声乐器是轻松自如歌唱的骨与肉；勇气和毅力是走向成功的动力。那种只强调某一个侧面而忽略其它的做法对学习声乐有害无益。要达到轻松自如的歌唱境界，首先要做到“学者先要会疑”，凡事要经过大脑的思考，这是做一切学问的基本条件。我们在追求轻松自如歌唱时也要有怀疑精神，无论是名家或是无名之辈在指点你歌唱时，都要对自己多问几个为什么。如有的老师讲“气足腔才甜”，怎样才能使歌唱时气足? 歌唱中多给气多用气能不能气足? 结果又会怎样？不妨可用多种方法体会一下呼吸对歌唱的作用。实践证明，气粗时音易浮，气浊时音易滞，气散时音易竭,气弱时音易薄,巧用气声结合,放声不放气。气才可能足，腔才可能甜,歌唱才不费力。歌唱学习正是在这样的不断求解中，循序渐进地靠近所追求的目标。轻松自如地歌唱是生理、精神、情感、毅力与全面文化知识结合的产物。它既体现着歌唱训练的自然生理规律，又超越自然。在追求完美的轻松自如歌唱进程中既要注重具体的技术手段，又要注重学习方法，也不可忽略人的真挚情感和克服困难的毅力，否则歌唱训练将会欲速则不达。
美声唱法的基本要求是我在美声演唱中理论与实践的总结，作为美声演唱者，要完整地演绎好一部或一首声乐作品，除应注意在实际演唱中音乐演唱技能的运用外，还要注意感情的力量与演唱者舞台上的音乐表现，否则，声乐演唱将变得苍白无力。
参考文献：
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社
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[3]郭小林,胡扬吉.音乐文献学与音乐文献检索[M].四川文艺出版社
[4]《音乐爱好者》杂志
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